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6. September - 5 . Oktober   Runa Islam

   
 
 
Rapid Eye Movement - Ein Kurzfilm von Runa Islam

Lange Kameraeinstellungen auf das Innere eines weitläufigen, heruntergekommenen Hotels, begleitet von langsamer und klagender Klaviermusik. Die Schwenks folgen der gewundenen Eleganz einer ausladenden Treppe, führen lange leere Korridore entlang und erlauben flüchtige, mehr oder weniger scharf gestellte Einblicke in tiefe Zimmerfluchten und gewaltige lautlose Räume. Hier ist Architektur ein Gefäß der Seele - Behausung für innere Projektionen, für umherschweifende Fantasie, streunende Begierde und von einem Gefühl des Verfalls, von etwas Ungreifbarem überschattet. Die ersten Einstellungen in Runa Islams Kurzfilm Rapid Eye Movement bauen eine Reihe filmischer Erwartungen auf, die letztlich nie erfüllt werden, und schaffen die Möglichkeit (und ein Bedürfnis) für eine romantische Pseudo-Identifikation, die dann vorsätzlich zerstört wird.
Ein Cut, und wir sind bei sechs Fremden in einem Eisenbahnwaggon; das Licht eines strahlenden Sommertags wirft harte, lange Schatten, und ihre Körper werden von der schwerfälligen Bewegung dieses merkwürdig unzeitgemäßen Zuges hin- und hergerüttelt. Wie immer bei anhaltender oder überraschender körperlicher Nähe zu Fremden ist ein den Waggon erfüllendes Gefühl des Unbehagens beinahe mit Händen zu greifen. Die Reisenden sind auf ihre eigenen Gedanken konzentriert, und während sie in einen passiven, tagtraumartigen Schlaf abgleiten und wieder daraus auftauchen, weichen sie einander mit den Augen aus. Islam erhebt das Szenario eines Eisenbahnwaggons zum zentralen Motiv und webt damit an einer ‚Traumerzählung’; an einer Reihe miteinander verschmolzener Geschichten, in denen Figuren auftauchen und wiedererscheinen. Bruchstückhafte Geschichten sind in unlogischer Folge und auf scheinbar zufällige Weise miteinander verbunden, ganz so wie im Verlauf der Gedanken eines Individuums.
Rapid Eye Movement, Islams bisher komplexester Film, erforscht die unheimliche, beinahe mimetische Analogie, die sich zwischen dem Mechanismus des Films (der die Vergangenheit in 24 Bildern pro Sekunde aufzeichnet und einfach aus Klang und Licht besteht) und den menschlichen Augenbewegungen im Schlaf herstellen lässt (eher bekannt als ‚Rapid Eye Movement’ oder REM). Islam verfällt nicht der romantischen Erforschung von Möglichkeiten des Traumzustands, vielmehr hat sie den Topos vom ‚Traum’ als Vehikel, als Struktur verwendet, die eine Myriade möglicher Geschichten, Gefühle, Ereignisse und visueller filmischer Motive in sich aufnehmen kann; eine Bewusstseinsreise, die sich als Parallele zur Fahrt des dargestellten Zuges verstehen lässt. Realzeit und Traumzeit, Fiktion und Wirklichkeit sind in abrupten, harten Schnitten ineinandergefügt, um auf diese Weise metaphorische Assoziationen zu erzeugen, aber auch, um den mechanischen Prozess des Films selbst offen zu legen.
Der Zug scheint viele verschiedene Landschaften zu durchqueren, als ob sein Fenster eine Kinoleinwand wäre - ansprechende Orte, die unmöglich so aufeinander folgen können. Schattige Waldplätze, das vorüberziehende Panorama eines sonnengestreiften Mittelmeerstrandes und vorbeigleitende englische Landschaften. Dem gegenüber steht das permanente Geräusch des Zuges, der eine Art dröhnenden Herzschlag erzeugt: das akustische Rückgrat des Films, von dem aus in unserer Wahrnehmung unterschiedliche Geräusche und Gefühle abzweigen und wieder zurückfließen. Ein paar Mal hält der Zug an, mitten im piniengesäumten Klischee einer bukolischen Landschaft. Nach der ratternden Regelmäßigkeit des Zuges wirkt die plötzliche Stille fast selbst wie ein Geräusch. Während des gesamten Films wird Musik als Echo einer dekonstruierenden, aufbrechenden Schnitttechnik eingesetzt. Der Soundtrack wird ein- und ausgeblendet, ist einmal klar konturiertes Stakkato, um dann wieder weich und wie aus weiter Ferne zu klingen. Für die Betrachter verursacht das den Eindruck, als würden sie mit verminderter, mit schlafwandlerischer Aufmerksamkeit aus dem Bewusstsein heraus- und wieder hineinfließen.
Fast sofort wird auch eine heimliche sexuelle Dynamik deutlich: Eine Frau schläft, und ein Mann greift verstohlen in ihre Handtasche, holt einen Stift heraus und schreibt etwas auf ihre herabhängende Hand, , das man niemals zu sehen bekommt. In einer anderen Szene geht ein Mann den Gang im Zug entlang zur Toilette, die wiederum zur Metapher für die Halbwelt wird, wenn er im rötlichen Licht eines schäbigen Nachtclubs steht. Wenn die Irrungen der Träume die Macht übernehmen, scheinen zeitliche und räumliche Logik außer Kraft gesetzt. Der unzusammenhängende Schnitt, der die Betrachter von jeder Form der Identifikation distanziert, erzeugt eine aktive Verfremdung im Sinn Brechts.
Der gesamten Film ist mit Nahaufnahmen von im REM-Schlaf zuckenden Augenlidern durchzogen, deren intensive, rasende Bewegung die innere Projektion oder den inneren Film andeutet. Andere Motive, zum Beispiel die schnelle Umdrehungen eines Deckenventilators, liefern eine direkte visuelle Analogie zur Bewegung des Films durch den Projektor. Wir werden an Luis Buñuels Un Chien Andalou (1929) erinnert oder an andere surrealistische Gesten, bei denen das Auge als Eingang zur Seele benutzt wurde. Die Verwendung von Traum und Montage ist auch ein unmittelbarer Verweis auf Sergej Eisenstein und seine auf Abblendungen beruhende Collage-Technik, mit der er über visuelle Brechungen gegen alle Erzählkontinuität gearbeitet hat, ebenso wie auf das Interesse der Surrealisten an den weit reichenden und radikalen Möglichkeiten des Zustands des Unbewussten.
Islam hat mit den Methoden des Pastiche und der Collage gearbeitet, vor allem in ihrem früheren 16-Millimeter-Film Dead Time. In Rapid Eye Movement erzeugt der jähe und vorausschauende Schnitt unterschiedlicher Szenen eine übergreifende Erzählstruktur, die die Ahnung einer schlüssigen Auflösung evoziert. Tatsächlich scheinen die Betrachter einem eigenartigen Drang zu unterliegen, die einzelnen Geschichten zusammenzufügen, selbst wenn diese jede Logik des Ablaufs leugnen. Der dematerialisierte Charakter des Films ist etwas, das die Künstlerin seit langem interessiert hat - ihre filmische Arbeit ist selbstreflexiv und von den eigenen Herstellungsbedingungen geprägt. Screen Test/Unscript zum Beispiel, eine Arbeit, die aus einfachen Porträts fünf junger Schauspielern besteht, ist auch der Versuch einer Analyse, wie Film die unmittelbare und völlige Aufhebung von Zweifeln herbeiführen und darauf aufbauen kann. In Rapid Eye Movement werden merkwürdige metaphorische Embleme als einfache visuelle Verknüpfungen der Szenen eingesetzt - das Polster des Zuges etwa taucht in unterschiedlichen Konstellationen auf einer Reisetasche, einem Bierdeckel und einem Hemd auf.
Alle Arbeiten von Runa Islam sind in dem Sinne referentiell, dass sie sich aus der Filmleidenschaft der Künstlerin wie aus ihrem kritischen Interesse an Methoden des Filmemachens entwickelt haben. Fassbinder, Godard und Antonioni scheinen den Horizont zu bilden, vor dem sie ihre Ästhetik entfaltet, die von einer Aura filmischer Nostalgie und einem aufgeladenen, stilisierten Gefühl von Schönheit gesättigt zu sein scheint. In diesem Sinne verweisen ihre Filme auch auf die postmoderne Vorstellung von einer kollektiven Filmerfahrung, wodurch Menschen, Orte und Dinge auf unheimliche Weise vertraut erscheinen. In einigen Fällen hat Islam bekannte Filmszenen auf ihre Weise buchstäblich ‚wiederholt’. In Tuin (1998) zum Beispiel hat sie einen epischen Moment aus Fassbinders Martha neu inszeniert, in dem mit einem einzigartigen 360-Grad-Kameraschwenk die flüchtige Begegnung zwischen einem Mann und einer Frau dargestellt wird. Islam wiederholte die Szene in einem schlichten, städtischen Garten und nahm sie aus drei unterschiedlichen Perspektiven auf, in der Absicht das Fassbinder’sche Original unmittelbar zu rekonstruieren.
Islam hat Rapid Eye Movement als eine Art Möbiusband beschrieben, da jede Passage ohne eindeutigen Anfang, Mitte und Schluss in eine andere übergeht. Das bedeutungsschwere Rattern des Zuges - eine buchstäbliche, aufrüttelnd bildhafte Analogie scheint die perfekte Folie zu sein für eine Folge ruheloser Geschichten, die eine filmische Wahrheit sowohl zu brechen als auch zu respektieren versuchen. Wie in allen guten Träumen gleitet der Film schließlich überraschend ins Dunkel ab, begleitet nur vom gedämpften Klang von Rädern auf Schienen - die träumende Fantasie, die im Kopf weiterrollt. Übersetzung: Jens Asthoff, Hamburg


Courtesy: WHITE CUBE, London
www.whitecube.com

Kuratiert von Wolfgang Fetz